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看报告原文请点击这里 2002年，当美国姑娘方美昂第一次来到中国，开始进行现代舞研究的时候，绝大多数中国人还不太清楚现代舞是什么东西。 “我告诉他们我是来研究现代舞的。很多人会问：‘你是说街舞吗？’或者‘你是说酒吧里跳的迪斯科吗？’现在我再和别人说起我是研究现代舞的，人们会说：‘哦，你是说皮娜•鲍什吧？’或者‘你是说北京现代舞团吗？’这个变化很令人惊讶。中国人对现代舞的了解比以前更多了，观众群也越来越大。” 她后来成立了一家叫乒乓策划的公司，旨在开发文化交流项目并推动中国和国际艺术家、艺术组织之间的合作。 现代舞在中国的发展历史可以一直追溯到清朝末年。当时中国驻法国公使的女儿裕容龄随父亲驻外，在巴黎遇到了来访的美国现代舞创始人伊莎多拉•邓肯，拜邓肯为师。回国后，她成为慈禧太后的一名御前女官，为慈禧表演过现代舞，时称“新舞蹈”。 据香港城市当代舞蹈团和北京雷动天下现代舞团创始人曹诚渊介绍，近百年来，由于中国文化对身体、个体和个性的压抑，现代舞和大众之间的距离一直很远。直到最近几年，现代舞在中国的基础建设发生了很大的变化，中国观众才渐渐开始熟悉这个艺术门类。 过去，政府只支持那些国营舞蹈团，独立艺术家和未经注册的舞团则没有申请资助的渠道。如今，政府逐渐意识到世界各国对当代中国有着浓厚的兴趣，包括它的现代文化和思想。于是近五年来，政府开始给独立的现代舞团提供越来越多的支持。今年7月，未注册的独立舞团陶身体剧场要去美国纽约的林肯表演艺术中心演出，就有一个资助来自中国对外文化交流协会。 方美昂表示，中国政府对现代舞态度的转变非常明显。过去政府认为现代舞是外国艺术的一个门类，要么觉得它是危险的，要么觉得它和中国无关。而现在，他们愿意资助独立艺术家出国表演。 她说：“首先，你必须在态度上发生改变，然后才能改变整个体系。”在一些个体的例子上，中国现代舞的基础建设已经发生了变化，但是它的体系和资助机制仍然在发展过程当中。 目前，许多没注册的中小型现代舞团还不能申请政府资金。但是一旦它们注册了，就要支付一大笔税金，其金额可能会比它们从政府拿到的补助还多。 方美昂说：“过去一段时间里，政府为一些项目提供了经济支持，但是他们只支持大项目。这种情况正在发生改变。如果你只支持大项目，现代舞就不会形成市场。市场就像一个森林，不能只有大树，否则是不健康的。你既要有大型商业演出，也要有小型实验演出，总之要有多样性。” 和其他独立现代舞团一样，陶身体剧场自2008年成立以后，一直依靠国际巡演来维持舞团的生存和发展。2010年，该舞团被首次介绍给美国舞蹈节，之后收到了越来越多从世界各地的舞蹈节发来的邀请。这些国际巡演使得陶身体剧场有能力负担舞团的日常开支，包括5名演员每人每月3000元（约合476美元）的工资。 去年9月，陶身体剧场般进了位于北京市朝阳区崔各庄318国际艺术区的一间工作室。从市中心到工作室至少要换乘三次地铁和一次公交车。工作室的面积有280平米，一年的租金是8万元。 在他们租用这个工作室之前，舞团的演员只能打游击战，每天从东到西，在北京的五环路和六环路之间四处寻觅他们租的起的排练场地。舞团创始人陶冶表示，现在找这样一个场子很难，因为场租非常昂贵。据他估计，要想在北京舞蹈学院附近找一个200平米左右的排练厅，租金大约是5000元一天。即便是便宜的排练厅一天也要300-500元，而且那些场子每天都有很多剧组在抢，要有非常强大的关系才能抢到。 为了找一个便宜的场地，陶冶最远去过涿州。那边一个100平米、铺有木地板的排练厅一天只要5块钱。那是舞团最艰难的时候。有两三个星期，陶冶和其它演员每天都要花5个小时在路上往返。 除了排练厅以外，在国内租用剧场也非常昂贵。据陶冶介绍，在解放军歌剧院演3个小时要4万块钱，还不包括灯光、地胶、空调、海报宣传等费用。这样下来连演三天要二三十万。如果不算赠票，三天一共能来1000多人已经不错了。在该剧院演出现代舞，票价一般从80元到320元不等。根据舞团与剧院的协议，陶身体剧场有时能获得票房的10%，有时能获得票房的40%甚至50%。陶冶说，这样算下来，演一场要赔十几万。他无奈地表示：“所以说现代舞在国内演出就是赔钱。” 尽管近年来现代舞在中国的观众人数已逐渐增加，总体数量却仍然有限。据曹诚渊估计，在北京这样的大城市，会买票观看现代舞的人不超过3000个。在他看来，“现代舞永远是一个小众的艺术，再怎么推广也是有限的。” 北京雷动天下现代舞团在国家大剧院小剧场演出，500张票全部售完；在海淀剧院演出，1200个座位也常常爆满。但是他们只能演一场，演两场就不敢了，因为没有观众。 方美昂表示：“现代舞是一个新的艺术门类，观众人数有限。如果没有观众，剧院就不敢进行这类演出；可如果没有演出，又怎么能培养观众呢？” 在中国，尽管现代舞演出、剧院和观众之间已经形成了一个恶性循环的关系，业内人士仍然认为现代舞在中国有很大的发展潜力。 过去10年间，中国出现了越来越多的自由职业舞者和小型独立舞团，这在以前是没有的。现代舞团开始从北京、上海、广州向河南郑州、湖南常德等二三线城市扩展。广西大学、江西师范大学等一些综合性大学都开设了舞蹈系。学生们更多地采用现代手法来表现他们的生活。 从香港到二三线城市，现代舞团其实是跟着中国的社会变化在走。曹诚渊认为，现代舞的出现，永远是在一个社会经济刚刚发展，而文化还没有跟上的时候。这个时期有一批艺术家非常苦闷，需要寻找一个渠道来展现自己。如今，现代舞在中国正是往上走的状态。 “我常跟人说，现代舞对我们中国来说，是我们的文艺复兴。” 曹诚渊表示。 “中国文化有很多是文字的文化，而不是身体的文化。可能是受儒家的影响，我们中国人一直不太关注我们的身体。但是中国文化的另外一个源头——道家文化对身体是很关注的。现在中国经历了改革开放以后再重新上路，人们有了相对的自由。而现代舞可能就是中国文艺复兴的标志。” 北京现代舞团艺术总监高艳津子也表示，她对在中国做现代舞和现代舞团特别自信。她说：“我有信心的是，中国需要知道现代艺术是什么。这是这个时代决定的。中国有那么多人、那么多观众，他们都没有看过现代舞，怎么能说现代舞没有市场呢？中国其实是一个巨大的舞蹈市场。要开发这个市场，我们要有好作品、好演出。” 陶冶认为，目前为止中国观众还没有看到真正有力量、有影响的作品。一些编舞会把当下社会给他们带来的迷茫和压力放到自己的作品里，让演员在舞台上喊叫、甩头发、发疯。这样的情绪发泄让观众看着很难受，觉得很郁闷。 由于作品粗制滥造，很多现代舞团和舞蹈演员渐渐被淘汰出局。据陶冶估计，现在国内职业做现代舞的不超过100人。 在他看来，中国现代舞在国外不像一些西方媒体报道的那么发达。它之所以得到越来越多的国际关注是由于中国经济和影响力增长的缘故。2008-09年，有很多艺术节和基金会在中国寻找年轻艺术家，想让他们做一些反国家的题材拿到国外去演。陶冶谢绝了这些邀请，因为他觉得他的艺术不是要做这个。 “你要做的东西要跟着这个时代走，这是最重要的。做一个艺术家要思考这个时代在发生什么事情、什么变化，你在什么位置是合适的。” （来源：中国日报 江雪晴 编辑：孙恬）

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看报告原文请点击这里 北京当代芭蕾舞团轻盈的新生代舞者和山西农村质朴的乡间音乐家，穿着陈旧的靛蓝色长袍，拿着用木棍支起的手工面具—他们高喊着，吹着哨子，跳跃着，就如同是半透明屏幕背后嬉闹的影偶。 这一幕发生在今冬北京奥林匹克羽毛球中心的地下室，叮当作响的铃声，猛烈的铙声和重重的鼓声填满了这个巨穴般的有着高高天顶的空间。 第二天，在位于城市另一个角落的中国水兵俱乐部的二楼，一些当代芭蕾舞团的舞者正在一间通风良好的训练室里和他们的总监高艳津子一起准备一场新年演出。他们毫不在乎冰冷的空气，随着新世纪音乐的录音，做着热身运动—健美操，没个完的仰卧起坐和欢快的舞蹈动作；在他们头顶的墙上装饰着这样的标语，“坚持艺德，遵重观众。” 同一天，在郊区艺术家村的一间宽敞的旧仓库里，陶冶和陶身体剧场中的三位女舞者正在进行无乐彩排，舞者们在地板上翻滚，伸出他们左脚，然后整齐划一地用单膝支撑爬了起来。他们的身体如同弹簧一样旋转着，不休止地重复着同样的动作，直到陶冶认为他们做对了为止—他去年在三大洲的五个国家进行了演出。 这些零星的画面显示现代舞在中国终于进入了蓬勃发展的时期。和其他剧场艺术比起来，现代舞过去多年都在表演机会，资金，媒体覆盖率和观众方面落在下风。 “观众在增加，” 乒乓策划的方美昂这么说，她是陶身体剧场的国际拓展策划人，“你能看到更多的舞者留在中国。大家不急着往国外冲，你甚至会看到有人回来，在这里发现和创造机遇。” 在中国的背景下最非同一般的则是这些公司中有很多都是私人经营未经注册的公司，他们自负盈亏，享有很高的独立性。在政府至少名义上控制了大多数表演艺术组织并且企业艺术赞助少之又少的环境中，他们存活了下来。 现代舞在中国存在历史相对较短。回溯到1895年，大清帝国法国公使的女儿裕容龄在巴黎师从伊莎多拉·邓肯。当裕容龄回到中国的时候，慈禧太后任命她为御前女官，负责为宫廷引入新的舞者。不过20世纪中的大部分时间，政治环境并不利于现代舞。反之，中国为支持民族舞、传统歌剧和苏联带入的芭蕾舞则建造了一座基础设施。 美国舞蹈节1986年在广州开展了一个现代舞训练项目，1992年中国第一个现代舞团—广东现代舞团—成立了。据高艳津子说之后有很多人迅速跟上，2000年到2006年代表着快速的发展和增长的自信。 “之后，大概从2005年开始，我们为自己说话，”她解释道。“现在中国现代舞有它自己的语言了。这就是为什么那么多的国际艺术节会邀请我们。” 事实正是如此，近几年来，来自中国的舞蹈团已经成为了国际艺术节上的常客。北京当代芭蕾舞团今年晚些时候会在西班牙、法国、丹麦和德国表演；高艳津子两月份将担任布朗大学的客座艺术家；而陶身体剧场则将在纽约的林肯艺术中心、波兰的格但斯克艺术节和台湾的新舞蹈节上登台演出。 以上海为根据地的金星现代舞蹈团二月底在美国完成了持续两个月、包括多个城市的美国巡演；而另一个北京的公司—雷动天下现代舞团则在2010年做了全球巡演；广东现代舞团还培养出了像沈伟这样享誉世界的出色编舞。 这些舞团的艺术语言常常受到中国传统文化的影响。例如王媛媛就经常在中国文学中寻找灵感，“山海经”的创作基于诺贝尔文学奖得主高行健的作品—一部对中国古老的神话传说的再创作。而高艳津子则将禅作为其编舞的一个来源。金星现代舞蹈团和北京现代芭蕾舞团都曾对明代戏曲“牡丹亭”进行过演绎。事实上大部分现代舞都仍旧是具象派的，因为中国观众希望看到故事，当表演“山海经”的时候，北京当代芭蕾舞团的表演者甚至要背下篇幅不短的台词。 “他们是奔着一种古老的中国美学去的，” 方美昂说。“编舞和艺术总监们在重筑一段被打断的过去。” 陶冶是这种趋势中的一个例外，他说自己尽量避免任何来自过去的影响。 “在这儿，历史被修订了，而不是真正被保存下来，”他说。“我认为身体能给你一切东西。它具有一切可能性。我只需要把它引出来。” 但即使中国现代舞团已经在海外发出了自己独特的声音并且受到了欢迎，他们在自己家却挣扎于如何吸引新的观众。虽然情况在改善，但海外巡演和参加国际艺术节仍旧是舞团们生存的支柱，他们用从中获得的收入来支持在国内的演出。 “每次我们在这里演出都亏钱，因为中国观众不买票，”高艳津子说。“我们已经在这儿十六年了，总是得靠国外的表演才生存得下去。” 方美昂指出了现代舞团面临的一些主要问题：当地舞团的匮乏；过高的表演场租；企业艺术赞助太少；未注册的舞蹈公司无法申请任何政府支持；舞蹈教育过于注重技巧和机械性学习；电视转播的大型舞秀影响了很多编舞；缺乏舞蹈明星(金星是一个例外)；没有对编剧和工作室的资助。 尽管如此，中国现代舞团仍投身于让他们的艺术在自己家生根发芽。北京当代芭蕾舞团系统地致力于吸引年轻观众，他们采用的方法有在大学校园进行演出，创作反映他们生活的舞蹈以及和来自嘻哈这样流行文化的艺术家合作。 大部分当代舞蹈艺术家也对政府目前在文化发展上的重视表现出一种谨慎但乐观的态度—这将对他们有益，即使他们可能是次要的。 “时机正好，”高艳津子说。“只为了生存而表演给西方人看是不对的。2012年我想在中国做更多。当每个人都关注在文化上的时候，我们应该表演。大部分中国观众从来没有看过现代舞。我们有责任让他们看到。”

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